近期热映的电影《坠落的审判》因性别议题引起广泛讨论。其中不乏觉得应以超越性别的视角看待这部作品的声音。在媒体采访中导演茹斯汀·特里耶回应，她同意这一部优秀的电影被称为女性主义电影，“假如没有女性主义，我不可能从事这样一个职业，也不有几率会成为现在的我。”
女性艺术从被遮蔽到崛起，时间并不长。直到今天，很多女性创作者仍然处于别扭的矛盾之中，表达作为女性真实的感受经常被男性评论者批评为格局小、狭隘、吃身份红利。奥斯卡颁奖典礼上《奥本海默》和《芭比》受到的不同待遇足以说明问题。
早在二十年前，先锋诗人翟永明就在《天赋如此》中写出了女性艺术家的边缘处境和矛盾的身份认同。翟永明以敏锐的直觉和犀利的眼光，从宏观和微观两个角度总结了从前现代时期至今的近30位女性艺术家的境遇与变化（挑战一切惯性思维的汉娜·荷依，一直拒绝与女性主义艺术联盟的奥基弗，被丈夫光芒所遮蔽的弗里达，经历过原生家庭不幸的草间弥生……）。通过梳理女性艺术家的经历与创作背景，向读者揭示艺术史上“被遮蔽的天空”。书中似曾相识的困境让我们发觉，有些问题仍然存在。
女艺术家都经历过这样的时候：当你写出了或画出了或做出了让别人吃惊和认同的作品时，往往会获得这样的“高度”评价：“这画好得你不知道是一个女人画的”；“你的文风好像男人”；“你超越了女性的范畴”。
这些来自惯性思维的男性话语，实在是女艺术家的噩梦。它的背后（也许连评论者本人也未意识到潜意识深处的这种歧视）的含义是：女性的智慧是矮人一等的，你现在是矮人中的高人，很快就会脱离这种状态了。正是这种矮人一等的女性艺术的处境，使得许多女艺术家产生自我焦虑，没勇气面对自身的女性气质，下意识地认为作品“像男的”是一种最高境界（至少也要是“中性的”）。
女艺术家都为与奥姬芙相同的问题而困扰：“我对于别人总是把我看成‘女艺术家’而非‘艺术家’这件事一直感到苦恼”。这样的焦虑肯定是有来由的。奥姬芙进一步说道：“当一个女人唱歌时，别人不会期望她唱得像一个男的。但是当一个女画家画了什么与男人不同的东西，他们就会说‘哦，那不过是个女人画的画而已，她成不了什么气候’。”
正是因为这样一种压力与焦虑，后来被称为“美国女性艺术家之后”的奥姬芙，一直拒绝与女性主义艺术联盟。也正是这样的压力和焦虑，促使她在画了一系列的超大花卉（被定名为具有“女性气质”的代表作品）之后，转身去画纽约。
她后来说：所有的男性都反对她画这个题材。他们说“连男画家都画不好这个题材”。奥姬芙没有理会这些话，她画了《月亮照耀下的纽约》。参加了她的个展和其他的展览。最后，作品大获好评，而且立即被艺术市场认可。
许多女性作者也与奥姬芙一样，不愿意基于性别差异被划分到“女艺术家”这个限定中（尽管这个事实并不说明她们排斥和厌倦女性主义）。她们感到“女艺术家”和“女性艺术”这样的词汇含有一种微妙的歧视因素，并且，大大妨碍了她们作品得到更深入更广阔的评判和发展。或者说，她们感到被置于普遍状况之外的一种孤立的对待。有时候为了突破这样的限定，她们会竭力抹去自身和作品的性别色彩。正是这样一种对自我的遮蔽，使得一些女艺术家在艺术创作中，不由自主地扮演花木兰角色，或者寻求一种雌雄同体的障眼法。
上一世纪中期的女艺术家李·克雷斯纳，被自己的社会处境所扰（无论她怎样努力，都是著名艺术家波洛克的妻子，她的作品都会被掩盖在丈夫的光芒之下）。始终被当作某人的小女人使她后期在自己的作品上签名为“L.K”，也许她正是基于这样一种障眼法，来抗拒对波洛克太太这样一种身份的限定。她至少用了25年的时间来“走出波洛克的阴影”，找回真正的自我。
克雷斯纳有许多年做的努力难度颇大：既要在相同的领域里拉开与著名艺术家丈夫波洛克的距离，又要使这一距离不至于被划入女性艺术的领域。其方法之一是开始使用一种中性的签名或拒不签名，以免被别人认为“是个女人的作品”。方法之二与奥姬芙相同，拒绝加入女艺术家的联展（时至今日，这都是许多女艺术家排斥性别划分的一种反抗方式）。为此她甚至毁掉了自己个展上的作品，以期彻底地抹杀自己。以免被排除出与男艺术家并驾齐驱之列。
如果我们一起看看艺术文学史上少数“幸存者”的状况，就会发现以上两种方法屡试不爽，叫作：古有花木兰，今有女艺术家。从小说家乔治·桑到维多利亚时期的女画家罗莎·本荷，从革命者秋瑾再到抽象画家克雷斯纳。外表和内心的女扮男装，都表明了她们心比天高却身为女性的尴尬处境。
为了进入男性艺术圈和男性艺术史，为了与具有创造性的男人实现精神对话，为实现理想的两性平等，必得先使自己变成一个卧底角色。放弃自己的女性特征，以求与男性平起平坐。
维多利亚时期的女画家罗莎·本荷所画的《马市》，是女画家中少有的表现男性世界的作品。为了配合和进入这个男性世界，她本人也作男装打扮。在她的《栖息之所的王者之风》中，她更是表现雄性动物世界中的强者力量。通过对动物的描绘她寻求独立、自由和个人特色，寻求一种与传统女性角色不同的革命性的身份。
在那个时代，这一切却只能表现成一种“男性化”的装扮和表达，一种竭力与社会规范的女性气质相反的特殊性（基于同样的目的，乔治·桑也采取了这样的掩护角色）。她以此来摒弃那些会束缚住她的社会性制约。为此她失去了自己的一部分，而且被评论为“伪装男人”（因为按照传统的艺术定义，认为所有强有力的表达都属于男性化）。
与罗莎·本荷有相同旨趣的是中国老一代革命者兼女画家何香凝的中国画。作为坚定的女革命者，何香凝的画表现了她的革命生涯对她的艺术影响。她的作品首先表达的是革命情怀，自强精神。因此她的作品也是摒弃女性气质，用造型严谨和精到雄健的笔法，去描画轩宇威猛的狮子、老虎，或是寓意高洁的苍松、寒梅等。以此寄寓她的革命之心和爱国之情。作为中国民族解放运动最早的参与者，何香凝追求独立自主和与男性平等对话的意识，在她的作品中是一脉相承的。
最糟糕的境遇和暧昧的身份认同一直伴随着女艺术家：当你被贴上“女性气质”标签时，你就被归类于次一等的女性艺术中，这时类似于奥姬芙的焦虑产生了。你开始竭力抹杀自己的女性特征，强调中性的表现；当你表现出超性别或男性气质时，另一种焦虑开始折磨你：你正在变成男性气质的赝品，一个“无性”的艺术家。更进一步的暗示就是：一个“无性”的女人。于是，你开始强调自己艺术尤其是生活中“真正”的女性气质。
男性的他者眼光既欣赏你的女性气质，又自觉或不自觉地贬低它。女性既想超越“被看”的位置，又恐惧因表达女性意识而再次落入被规定的地位。我们随着他者的眼光变得游移不定，无所适从。这样的一个问题从1951年克雷斯纳的个展直到这个世纪初的女性艺术展，看来并没发生太大的改变。
前不久看见国内一家艺术杂志上，一位男性艺术家在称赞他所欣赏的一位女艺术家时说：“最高明的理论家也很难从她的画中读出‘女性特征’和‘性别问题’”。不管这位女艺术家的初衷是否如他所说：为了不往女性艺术这一个话题上“凑热闹”，但这位评论家似乎已然将“女性特征”和“性别问题”视为一个低一等的艺术话题。
在最近接受的一个访谈中，我接触到同样的问题。一位男性诗人说女诗人都是靠写女性主题立身扬名的。因此女性诗歌的成立是依附男性话语权的。这个采访也谈到男诗人称赞女诗人写得好的时候，就说她不像女诗人。这些意思都透着女性主题的诗歌是次等的诗，不像男人的诗就不是好诗。
因此，回到这样的一个问题上，过去的女诗人写女性主题，是因为没有话语权。那么，如果有了话语权，我们就可以像男人那样写诗了，也就是说，写真正的“好诗”了？
这就像加拿大女作家阿特伍德在《自相矛盾和进退两难：妇女作为作家》中提到的“女画家症状”，她在1960年时，听一位男画家这样说到对女画家的态度：“当她画得不错时，我们称她为画家，当她画得不好时，我们称她为女画家”。
由此想起来花木兰立功受封是因为她女扮男装，圣女贞德以女人之身去打仗，就只有被烧死了。这样的一个问题对这个世纪的中国女诗人和女艺术家是否仍是个新问题？
40多年过去了，在中国，我仍然听到类似阿特伍德提到的来自男性话语的评价和称赞。因此高明的女艺术家似乎也一直在试图摒弃女性气质，但有时又不得不利用它。90年代以降，不只是女艺术家，包括女性艺术史研究者或女性艺评家，都忌讳使用“女权主义”这一符号（作为折中，也作为正名，现在普遍称为“女性主义”）。
在一个仍然以男性利益为主导的社会，当一个女权主义者意味着这样一种勇气：有时你会被妖魔化为“无性的男人婆”这样一个人人害怕沾边的称呼。所以，“没有必要针锋相对”和“对事不对人（男性）”的女性观，是具有本土特色的策略。虽然无奈，却也有效，至少能够保证我们（女性艺术）不会自绝于男性社会（这个男性社会不仅仅指男性，包括被男性意识所左右的女性）。
因此，在艺术中看不出性别，在生活中具有“女性气质”，这样的身份认同也许就此成为中国女性艺术家的美梦。
女性艺术的先驱者之一路易斯·布尔乔亚曾经说：“从某方面来说，我们都是男/女性”。道出了女性艺术家雌雄同体的渴望。
男性审美中心从古到今，从东到西都把“伟大”的艺术定义为宏大、理性、形而上和气势磅礴。感性的、纤弱的、个人特性的女性气质被视为艺术中次一等的标准。
我们可以比较一下罗丹和卡密尔对雕塑的不同理解：卡密尔的观点是“在艺术中，最重要的是准确地表达运动”。而罗丹认为：“运动的重要性仅仅是次要的”，最重要的是物体本身以及它的比例。卡密尔的观念是自文艺复兴以来，所有艺术大师最不关心的问题（在当代，这样的一个问题显然早已被颠覆，卡密尔的悲剧也在于她早生了一个时代）。
而罗丹的观点是传统雕塑已成定论的美学准则，任何试图超越这种准则的努力在当时都是徒劳的。为此卡密尔付诸一生心血的作品，不被当时的主流美学势力所看重。有些艰苦创作出来的作品如被认可，又会被不公平地算在罗丹的账上。正是这样的标准和19世纪女艺术家的窘迫处境，让一个才华卓越的女性，最终被关进疯人院。
就像我曾经在《当男权遇到女权》一文中所说：“说到底，伟大的标准已被拟定，而且作为文化惯性，多年来已被当作约定俗成的准则被接受。因此，在这一固有的权力空间之外的女性艺术，也就天经地义地被置于外了。”这样的惯性标准的确会左右女艺术家的艺术观，使得较具野心的女艺术家在创作时，不得不面临着遮蔽自我，以期与高等级的艺术融合的意识。
从约公元628到728年前的希腊女诗人萨福开始，女性就在追求自身的主体性，女性艺术的历史虽然短暂，但在近几十年中，已有了极丰富的成就。而男性巨大的艺术传统虽然已有改变，但仍在挥之不去地影响着世界。女性艺术如若只有少数的力量和信心来重新构建一部新的（蕴涵着新的“伟大”含义的）艺术史，若没有深具当代性的度量标准，则女艺术家的发展趋势仍会始终处于这两种摇摆的角色中：特意追求差异性的女性气质和实现“雌雄同体”的角色转换。
当然，男性从生下来就没有这方面的焦虑，也就不会有对“性别”问题的认识。一位资深艺评家这样说：“我们是艺术家，天生下来也许是男性，也许是女性，但是这性别和成为艺术家是毫无关联的。”如果我是男性，我会认为这句话说得万分正确。但是我是女性，从我身处的环境和我们面对的现实出发，我对这句话感到疑惑。
本文内容经出版方授权节选自《天赋如此》一书。小标题为摘编者所起。注释见原书。
